Мэри Кушникова. Искры живой памяти

За рекою, за туманами раскинулось село Кузедеево. Четыре века ему, если стариков послушать. Кузедеевцы говорят, что есть в их селе собственные семь чудес. Реликтовая липовая роща, особый рецепт хлебопечения. Наконец, знаменитый кузедеевский мёд, который якобы во время оно специально возили в Санкт-Петербург к царскому столу. А своя фабрика детской игрушки? Свой народный кукольный театр? А свой сельский народный, на общественных началах музей?

Вот музей, наверное, и есть самое привлекательное кузедеевское чудо. Музей не может жить без творчества. Сюда приносят свои изделия местные умельцы. В Экспозиции – изделия потомственных мастеров-резчиков, работы сувенирного цеха местной фабрики игрушек. Вот строго и скупо вырезанные зверушки мастера Малиновского. А вот улыбчивые медвежата мастера Калмыкова. Музею дарят свои картины самодеятельные художники и признанные профессионалы. Работы таких художников, как Прейс, Гордеев, Ананьев, Чернов, соседствуют с самобытными холстами самодеятельных мастеров, с плетёными лапотками, ткаными дорожками, коврами.

Умельцев и мастериц в Кузедеево хватало. Бытовала, например, в селе такая присказка:

В таком, видно, почёте было в селе мастерство. Но к музею тянется и нерукотворное творчество народа – «работа души», велящая нести в музей письма и фотографии, простреленные на вылет будёновки и солдатские котелки, побывавшие у стен рейхстага.

Что же заставляет людей уносить из своего дома и дарить музею память предков и плоды собственного труда? Что заставляет неприметные ручейки питать реку памяти, которая всякий раз приходит на ум в любом музее? Может быть, сознание, что музей – общее хранилище духа Отчизны. Очаг коллективной памяти. А может, неосознанная потребность каждого быть причастным к летописи истории и культуры своего края и своей страны приводит горожан и селян в музеи со скромными, но столь важными для каждого дарами.

И почему же так понадобились – музеи не только в далёком селе Кузедеево, но и во многих сёлах Кузбасса, на предприятиях, в школах? Почему так пристально вглядываемся мы в далёкое и близкое прошлое наших предков, почему так влекут школьников следопытские тропы?

Может, с каждым десятилетием всё больше нас тянет к познанию конкретных примеров времени – бытового фона истории. Мы слишком мало знаем его. Это особенно ощутимо на селе. Наверное, именно поэтому в маленьком музее села Кузедеево и вспомнилось так настойчиво растущее от крепких корней древо истории.

В Сибири бывают лучшие театры страны, концерты, выставки. Но это – скорее, «культурные десанты», культурное освоение вширь. Глубинное же, органичное превращение Сибири в край высокой культуры требует неспешного, постепенного созревания. Народный музей, краеведческий музей, как бы скромен он ни был, готовит для этого почву. Он память Отчизны и её летопись. Он позволяет нам, сегодняшним, заглянуть в бытовой и духовный мир не только знаменитых, но и ничем не примечательных дедов и прадедов наших. Через них – понять самих себя: что мы есть, достойные ли мы продолжатели их дел?

Народные краеведческие музеи – капельки, отражающие океан. В них приметы отчизны.

Музей не имеет права просто показывать. Как страстный публицист он должен заставлять думать.

Даже самый маленький, самый скромный, он настоятельно требует: вглядитесь, вслушайтесь. Чтобы не прекращалась «работа души», которая и есть память и совесть народная…

…Я стояла перед кузедеевским ухоженным обелиском – памятником землякам, павшим в Великой Отечественной. Я видела фотографии некоторых из них, бережно собранные музеем и школой. И вдруг – так зримо представилась некая сводная летопись, в которую, рано или поздно, впишутся все достойные имена, связанные с былой и нынешней жизнью Кузнецкого края, с его историей, трудовыми подвигами, духовностью.

Сколько неизвестных доселе имён земляков наших и славных дел их таят в себе фонды скромных музеев.

Музей – светлый очажок культуры – поклон тебе!

Тобою хранимое тепло Отчизны и её летопись живут в сердцах наших с ранней юности и до последней берёзки. И тем самым ты творишь огромное чудо страны нашей – людей её, соотечественников и земляков.

Даже в самых известных музеях нередко случается, что «безмолвно спят немые экспонаты, у времени далёкого в плену». Одни из них затаились в фондах, другие могут десятилетиями пребывать в экспозиции, оставаясь не раскрытыми до конца. «Примелькание» экспоната – ловушка, постоянно подстерегающая музейщика. Привыкание, не менее чем полное забвение предмета, маскирует, порою на долгие годы, его истинное лицо и главный смысл.

В 1976 году я впервые побывала в Новокузнецком краеведческом музее. Это был старый, традиционный музей, с прекрасными кадрами, которые с истинным энтузиазмом работали в нём по 30 – 40 лет. Они не только бережно собирали и сохраняли свои богатые коллекции, но и постоянно изучали их. Однако сюрпризы таились и здесь.

Как-то в одном из залов, около макета Кузнецкой крепости, в глаза бросился текст:

«В царствование Петра Алексеевича (Петра I ) в 1717 г. в Кузнецке был сооружён крест в 3 метра высотой. На одной стороне было изображено распятие, а на другой – надпись и символический рисунок. Краеведу К. А. Евреинову удалось сохранить часть креста и передать в музей».

К слову сказать, начало огромной, подвижнической работе музея было положено в 1927 году именно учителем рисования Конкордием Алексеевичем Евреиновым, о котором по сей день вспоминают с уважением и благодарностью. И вот что рассказали музейщики: в 30-е годы на уроке труда в столярной мастерской детского дома № 1 Евреинов, который вёл занятия с ребятами, вдруг заметил сверкнувшие через пыль краски на ветхой длинной доске – её перенесли сюда для распила. Смахнув пыль, увидел картуш с надписью. Прочёл. Велел выпилить фрагмент и унёс в музей. Оказалось – крест петровских времён, притом «государственный заказ». Сохранённый фрагмент – вот он, на стене. Благородно коричневый с золотистым фоном. Вся цветовая гамма коричнево-золтисто-алая с декоративной белизной картуша, на котором наведена чёрным пространная надпись. Тут же на стене перевод старославянского текста, изображённого на картуше.

«Лета от рождества Христова 1717 года, июня 17 го дня благохранимая державы… Петра Алексеевича, земель складателя и самодержца… во стране Сибирстей во святом граде в Кузнецком благоволиша на сем месте водрузити крест и над ним устроити молитвенный храм… впредь ради ведения будущим родам. А сие при бытности полковника и коменданта Бориса Акимовича Синявина. Написася сей крест Евграфом Ияковым Лосевым».

Итак, подписная работа русского художника 1717 года, явно посвящённая столетию Кузнецкой крепости.

Разглядываю рисунок – он может рассказать о многом. Ведь это аллегория, где ничего случайного быть не может, потому что язык аллегорий точен и выразителен. Петух на капители, плеть и меч. Вокруг этой основы группируется ещё ряд атрибутов. Манера сухая, графичная, похожая на резьбу по камню. В такой манере изображались гербы российских городов XVII – XVIII веков. Ведь это время, когда только что переведена на русский язык увлекавшая воображение книга «Символа и эмблемата», и символика, которая и ранее была известна российским мастерам по гравюрам, теперь и вовсе господствует в живописи и прикладном искусстве. Ищу аналоги, тщетно листаю авторитетные источники. Ясно лишь то, что символика XVII – XVIII веков многозначна: в частности, хлеб мог означать человеческую сущность, кувшин и таз нередко символизировали чистоту, груша или яблоко – сладость раскаянья, бабочка – душу ветреную, рыба – символ доверия и верности, и даже кролики, простодушные кролики, могли таить особый, возвышенный смысл – «нежная и беззащитная человеческая душа». И всё это ни на йоту не приближало к пониманию аллегории, изображённой на фрагменте Кузнецкого креста. Но вот французская вышивка первой четверти XVIII века, по времени к нему очень близкая. На этом эрмитажном панно изображена богиня Церера, властительница лета и злаков, над головой у неё – аллегория солнца и тут же, рядышком, очень знакомый стилизованный сноп. Так, может, вовсе не пучок розог, как могло показаться на первый взгляд, красуется около колонны в нашем изображении – то-то цвет его так смахивает на тёмное золото спелой ржи! – а представлен в аллегории сноп, символ изобилия?

Могло или не могло быть? И тут в памяти вспыхивают посвящённые освоению Сибири строки Валентина Распутина: «Но русской и осёдлой Сибирь сделали не воины, не служивые, промысловые и торговые люди, а хлеборобы». И в самом деле, волны добытчиков – за пушниной, «рыбьей» и мамонтовой костью, золотом – как накатывали, так и откатывали. А хлебороб оставался. «Сибирь покорилась тому, кто её накормил…» Любопытные сведения нахожу у Распутина. Через какую-нибудь сотню лет после Ермака, то есть незадолго до установления Кузнецкого креста, Сибирь уже не знала, куда девать свой хлеб, столько его родилось. В конце XIX века противники Транссибирской магистрали чинили немало препятствий её автору, инженеру и писателю Гарину-Михайловскому, прежде всего опасаясь того, чтобы дешёвый сибирский хлеб не наводнил Россию, которая и собственному-то хлебу не находила достаточного сбыта.

Так почему бы на Кузнецком кресте не изобразить в 1717 году сноп как символ сибирского плодородия и обилия? Впечатляет вывод Распутина: «Он, крестьянин, и прирастил окончательно Сибирь к России, сохой завершив огромное по своему размаху и своим последствиям предприятие, начатое Ермаком с помощью оружия. И надо признать: Сибирь досталась России легче, чем можно было предполагать. Досталась как великая удача, как небывалый, по слову сибиряка, фарт».

Но такой «фарт» тем более желательно не упустить. И как-то заново читается эта аллегория после распутинской «раскладки». Значит, сноп – плодородие, богатство. Пальмовая ветвь, что высится около него, - знак мира. Эти символы органично уживаются. Но – вот ведь плеть и меч, то есть власть и сила, используемые для наказания, признаки кары. Да ещё петух, который символизирует не только пробуждение и начало новой поры, но и предупреждение: зло разоблачимо и будет наказано. Какое же зло?

И вот ещё один важный, необычный и многозначный атрибут. Опущенная вниз и привязанная к колонне перчатка. Это символ не русский, а свойственный скорее раннему европейскому средневековью. Перчатка вручается рыцарю при поручении важной миссии и после выполнения её возвращается сюзерену: задание выполнено. По перемещению понятий в религиозную сферу, на стенах католических храмов встречается воздетая горе рыцарская перчатка. Такой символ украшает, например, стену Дрогобычского костёла XIV века – человек, вассал неба, поднимает ввысь перчатку в знак того, что заветы свыше принял и выполнил. Значит, и в религиозной символике перчатка использовалась, но ведь то – католическая Европа, а тут – Русь, да ещё Сибирь. Откуда бы? Да притом перчатка ещё и опущена. Значит не выполнен приказ, поручение? Вот оно, зло, неповиновение, которое надо смирить, и потому перчатка – «на привязи». Может, недаром в 1622 году Кузнецкому острогу, переведённому в разряд городов, присвоен герб – «волк». Знак не только необжитости, но и непокорённости, неповиновения.

Так чьё же упорство, чьё неповиновение сломлено? Лукавство и козни местных князьков? Вспомним: более чем через четверть века после установления Кузнецкого креста, в 1751 году, царские чиновники требовали обращения местного населения в христианство, и это требование оставалось бесплодным. Ещё через сто лет, в 1858 году, когда учреждено было отделение Алтайской миссии и Кузнецкий стан, шорский паштык Эбиска официально заявил известному учёному и просветителю, миссионеру Василию Вербицкому, что принять «русскую веру» ни он, ни его родичи не намерены. Другое дело, что Вербицкий сумел привлечь местное население к мирному сотрудничеству, - но то было спустя полтора века после того, как на кузнецкой стеле изображена была не просто опущенная, но и привязанная перчатка. Точный язык аллегории нелицеприятно передал ситуацию: за неповиновение – кара, непослушание – сломим.

Но только ли ослушание «князьков» имел в виду неизвестный нам Лосев? Может, вовсе не этому, отнюдь не решающему обстоятельству угрожала непокорная, но усмиренная перчатка?

Вспомним, первые русские поселенцы Сибири – это народная вольница. «Вольноохочие», которые появились в Сибири задолго до посланных правительством «по прибору» и «по указу». «Вольноохочие» - люди, не терпевшие ограничений и самовластия и бежавшие от них. Это люди, «искавшие свободы всех толков – религиозной, общественной, нравственной, деловой и личной», утверждает Валентин Распутин, рисующий столь убедительную картину заселения Сибири, - «сюда двинулись и те, кто не в ладах был с законом, чтобы скрыться в зауральских глубинах от наказания». Так ли уж восторженно принимали встречу с острожными властями те, кто двинулся в Сибирь, потому что искали «справедливого общинного закона, который бы противостоял административному гнёту, и те, кто мечтал о сторонушке, где бы вовсе не водилось никаких законов». Так ли уж легко было добиться от них повиновения тем самым царским чиновникам, от которых они бежали в Сибирь. К тому же, «рядом с авантюристом шагал праведник, рядом с тружеником – пустожил и пройдоха», - так что опущенная да ещё накрепко притороченная к колонне перчатка может оказаться весьма красноречивым символом. Притом вспомним: трёхметровый крест-то поставлен на столетие Кузнецкой крепости, опорного пункта самодержавного освоения Сибири.

И тогда возникает вопрос: кто же он, Евграф Ияков Лосев, так хорошо знакомый с символикой не только церковной, российской, но и средневековой, европейской, католической. Может, близкий к Петру столичный художник, побывавший как «петровский пансионер» за границей? Ведь так изящен картуш с надписью, так выдержан поздне-барочный стиль обрамления, в котором уже угадываются беспокойные завитки нарядного, холодного всеевропейского «рококо». А главное, - как «политично» и пристойно вместил художник в символ перчатки сложность сибирской ситуации XVIII века.

И вместе с тем, так самобытен, так графичен, так сочен и всё же декоративно-условен рисунок. Такой он нарядный, так прочна ещё нить, связывающая его с мастерской неискушённостью русской иконописи.

Любые предположительные разгадки лосевской аллегории – не самое главное. Важно иное – кто же он, Евграф Ияков Лосев, столь сведущий в средневековой символике и сохранивший вместе с тем самобытную «русскость» манеры?

В тексте с переводом старославянской надписи, представленном в экспозиции Новокузнецкого музея, ничего о нём не сказано. Стоп! Но ведь перевод гораздо короче самой надписи на деревянной пластине. Что же не вошло в перевод?

И оказывается, опущены не только многие и многие титулы Петра – самодержца, - в самом конце не переведённый полустертый текст: «И вот сие… (идёт пропуск)…храма водружение честного креста совершилося его градских жителей помыслом и тщанием… (следует год «от сотворения Мира»), - и наконец. – Написася сей крест изуграфом Иаковым Лосевым ». Не Евграф, а изуграф!¹ – художник.

«Поединок» с полустертыми строками и с упрямой вязью титулов был не напрасен. Вот она, заглавная строка биографии Лосева. Из непереведённого фрагмента славянского текста мы узнали, что сооружение сделано «тщанием и помыслом градских жителей». Значит, и художник тоже мог жить и работать в Кузнецке. Кто же он? Просто некий любитель из кузнецких доброхотов изобразил сочными, не поблекшими за 250 лет красками сложную символическую картину под нарядным картушем с надписью? Нет – «написал сей крест изограф Ияков Лосев». Всё встало на свои места. «Государственный заказ не мог выполнять человек случайный. Изограф – значит художник профессионал. Более того, изограф может быть главой иконописной мастерской, которая в XVII веке на Руси выполняла функции своеобразной художественной школы, и в этом случае естественно, что именно он, изограф, пишет лики на образах, тогда как остальное, «всё до ликов», дописывают «доличники» и «травники» - мастера орнамента. Известно, что из изографов выходили мастера парсунной живописи и многие знаменитые русские портретисты XVII века.

Так всего лишь одно уточнённое слово выявило новое и важное имя в истории культуры Сибири XVIII и открыло тему для поиска. Потому что уже сейчас можно предположить, что наряду с Лосевым в Кузнецке или неподалёку были и другие, может быть, не менее искусные мастера – ведь даже иконописная мастерская должна была включать несколько мастеров. Может, была и живописная школа своя, Кузнецкая!?

От кого мог перенять Лосев навыки, знание современного для тех дней стиля, может быть, получить знаменитую книгу «Символа и эмблемата»?

В течении XVII и почти всего XVIII веков славилась по Сибири своеобразная живописная школа, которая существовала при архиерейском доме в Тобольске. Живописцы-иконописцы, косторезы, мастера - «серебренники», резчики по дереву в течение почти двух столетий создавали сибирскую школу искусств. Это был мощный корень, от которого несомненно разбегались по всему региону буйные ростки таланта и умения.

Но даже если предположить, что изограф Лосев был связан с тобольским кустом живописцев, то ведь никакая связь не помогла бы образованию живописного цеха в Кузнецке, если бы «традиция живописания », в частности росписи по дереву, не существовала бы издавна в этом крае.

В Сибири, крае дерева и традиционной кружевной резьбы по дереву, естественнее, казалось бы, поручить заказ на сооружение креста, который обозначил бы и место и «зародыш» будущего юбилейного храма, не живописцу, а резчику. Однако же крест именно расписывают. То есть делают то, что умеют делать лучше, чем что-либо другое. Разве не мог быть направлен художник из Петербурга или, наконец, нельзя было поручить роспись юбилейного креста художнику из Тобольского архитектурного дома? Однако крест не только воздвигается, но, похоже, и «оформляется» именно «градскими жителями Кузнецка». Фамилия изографа Лосева не фигурирует в списках ни Московского цеха, ни любой другой известной русской художественной «школы». И это – тоже может говорить о его принадлежности к мастерам Кузнецкого края.

Обратимся к известной карте Ремезова. Невдалеке от Кузнецка обозначен монастырь святого Прокопия. Сведения о его финансовых и прочих делах отражены в ряде документов, с которыми довелось ознакомиться в Томском областном архиве несколько лет назад, невзирая на справку, полученную из этого же архива, о том, что в нём не содержится сведений о существовании когда-либо какого-либо монастыря на территории Кузбасса. Листаем неопубликованную рукопись уроженца Кузнецка Вениамина Фёдоровича Булгакова, брата последнего секретаря Л. Н. Толстого. В этой рукописи «Далёкое детство» автор не раз поминает, как в конце XIX века подростки братья Булгаковы с ватагой сверстников предпринимали увлекательные походы в окрестности Кузнецка, в том числе и до Прокопьевского монастыря (не отсюда ли название города Прокопьевска), в состав которого вошла, как известно, среди других селений и деревня Монастырка. А в своей книге «Художники Кузбасса», искусствовед В. А. Откидач, директор Новокузнецкого музея изобразительных искусств, высказывает весьма обоснованное предположение: «Возможно, что и в монастыре под Кузнецком был свой иконописец с кругом подмастерьев, учеников», - речь идёт о Христорождественском монастыре, основанном в 1648 году и просуществовавшем до 1764 года.

Так, может, куда ближе, чем в Тобольск, ведут нити от Кузнецкого креста изографа Лосева?

Но тогда почему нигде более, ни в одном из музейных фондов области не удалось найти свидетельств «живописного по дереву» мастерства? Но – так ли? Нить поиска ведёт в Гурьевск. Вот он, нарядный «пряничный» теремок, бывший дом купца Ермолаева, где расположен ныне Гурьевский краеведческий музей.

В зале на верхнем этаже бросаются в глаза огромный в виде лебедя, и чуть не с лебедя величиной, ковш и большое, явно для праздничных застолий, корытце для пельменей, покрытое благородной коричневой патиной времени, - тёплое, гладкое, живое дерево хранит память о мастерстве самобытного художника. Ковш расписан стилизованными шарами репейника с острыми кольями листьев. На корытце мастер изобразил буйный цвет шиповника, сиреневого, розового и жёлтого. Яркая зелень трав подчёркивает холодную прозрачность сказочной розово-сиренево-жёлтой гаммы. Смелой рукой наведены белые «оживки». Как на древних иконах, как на городецкой и хохломской росписи. Пришедшие из глубины веков, неистребимые, потому что незаменимы для «оживления», так и названные, вполне по назначению, - «оживки»!

В то время директором Гурьевского музея был известный краевед Ф.И. Александров. Он «добыл» ковш и корытце почти по соседству – в деревне Шанда Беловского района. Вместе с членами семьи, где эти вещи хранились, Александров построил хронологическую таблицу – она вела к концу XVIII века. Так что от лосевской аллегории гурьевские «оживки» отделены всего лишь неполным веком. А что для традиции, рассчитанной на тысячелетия, какие-нибудь десятки лет! Значит, можно и нужно искать роспись по дереву в районе Новокузнецка и Белова. Но почему только там? Ведь не раз рассказывали кемеровские старожилы, которые Кузбасс упорно называют «краем мастеров», что на знаменитых щегловских ярмарках славились расписные троечные дуги, которые изготовляли и в самом Щеглове, и в его окрестностях. И по сей день сохранились в пригородах Кемерова старые дома, украшенные расписной резьбой…

Обо всём этом и был в 1980 году последний разговор с Александровым, запомнившийся особо.

- Народная традиция – это память, это совесть! Традиция бессмертна! – вот последние слова, сказанные мне Ф. И. Александровым и воспринятые мною как напутствие.

С чего всё началось. Более десятка лет назад довелось услышать, что в краеведческих музеях Кузбасса хранятся декоративные чугунные рукомойники, украшенные своеобразным орнаментом. Такие рукомойники помнят сибиряки всех возрастов – они встречаются в сёлах по сей день. Место изготовления – Гурьевский железоделательный завод, основанный в 1816 году и действующий поныне. Поговаривали, что здесь выпускали также художественное литьё, хотя считалось, будто такие отливки еденичны и случайны.

И вот мы в фондах Кемеровского областного краеведческого музея. Действительно, с очень характерным для начала XIX века орнаментом из акантовых листьев на крышках и около носиков. Есть ещё чугунные пепельницы, в оформлении которых использованы мотивы, встречающиеся в декоративно-прикладном искусстве – русском и западноевропейском – в начале того же XIX века: виноградные листья, орёл на фоне знамени и копии.

Куда же и кем на Гурьевском заводе изготовлялись предметы художественного чугунного литья? Ведь это предположение вызвало у многих лишь улыбки, потому что мало кто верил, будто на заводе были столь искусные мастера, и, если вообще признавали сам факт гурьевского художественного литья, считали, что отнести его можно только к самому концу XIX века.

Не соглашался с этими скептиками основатель и директор Гурьевского краеведческого музея Фёдор Ильич Александров:

- Что, художественное литьё на Гурьевском заводе - случайность? А как вы смотрите на то, что после освобождения приписных крестьян многие мастера-модельщики в 1864 году ушли с завода и основали в селе Старые Бачаты кустарную мастерскую художественного литья? И тогда, вполне возможно, поддерживались постоянные связи с художественными производствами – и не только российскими, но и зарубежными? Может быть, для воспроизведения снимались копии с наиболее ходких образцов?

В витрине Гурьевского музея представлено было «воззвание», делающее честь местным краеведам: «В дореволюционный период и в последующее время Гурьевский завод имени Курако выпускал как в массовом, так и в индивидуальном порядке художественное литьё. Розыск и сбор этого материала, независимо от его характера, даст возможность открыть ещё одну интересную страницу в истории нашего завода».

Результат воззвания был налицо – множество пепельниц-вееров, виноградных гроздей, спящих мальчиков, рыб. Стало быть, вопрос о традиции художественного литья на Гурьевском железоделательном заводе – действительно неизученная страница? Хотя традиция эта насчитывает нынче чуть не полтора века!..

На письменном столе в кабинете Ленина в Кремле стоит маленький обелиск – его можно увидеть на известной картине «Ходоки». Это подарок Ленину от рабочих Гурьевского завода. Из первого чугуна возрождённого после разрухи мартена. Но поскольку, как уже сказано, история художественного литья на заводе мало изучена, до сравнительно недавних пор этот обелиск с Гурьевском не связывали. Фёдор Ильич Александров рассказал, как он помог исправить недоразумение. Показал историческую справку, копию которой отправил в Московский музей В.И. Ленина в Кремле, фотокопию письма, которым гурьевцы сопроводили свой подарок. А вот в витрине музея и второй экземпляр настольного обелиска, отлитого в 1922 году.

В экспозиции мы видим небольшой бюст Ленина, отлитый на заводе в 1931 году. Он переходил из цеха в цех, его вручали лучшим из лучших – как почётное знамя. Здесь же два горельефа с профилем Ильича, отлитые в 1927 году, тоже знаки поощрения передовиков.

Неподалёку от музея – изготовленный заводскими мастерами памятник, посвящённый не вернувшимся воинам, - среди них было немало и гурьевцев. О боевом их пути рассказывает специальный стенд в экспозиции музея.

Да, всегда славился и славен Гурьевский завод мастерами. Фёдор Ильич Александров показывал нам «династийные» списки рабочих завода, называл почётные фамилии Злакомановых, Бедаревых, Серебренниковых и многих других. С гордостью упоминал о замечательных мастерах Фандюшкине, Щуплецове. Преемственность профессий бытовала в Гурьевске издавна. А мастера-модельщики работают чуть не в шестом поколении.

На самом заводе не нашлось документальных свидетельств о художественном литье в его былой деятельности. Может, потому, что была это не основная продукция завода, и считали её второстепенной? Кто знает? Но что заводские умельцы могли создавать и создавали эту красоту – сомнений не было.

- А что? Не удивительно, если росточек мастерства чугунолитейщиков-художников бытует по сей день, - сказал нам тогда Анатолий Николаевич Злакоманов, известный в Кузбассе мастер-литейщик, отмеченный высокими наградами за свой труд.

Он считал, что не только можно, но и нужно возродить на заводе художественное литьё.

Однако доказательства не случайности и прочности этой традиции ещё только предстояло найти. А искать стоило. Потому, что следы упомянутой Александровым старобачатской артели литейщиков, ушедших с завода после 1864 года, нам всё-таки удалось найти. И тем более случай подбросил новый виток поиска…

Неизученная страница. Весной 1975 года в газете «Советская культура» появилась маленькая заметка под названием «Однофамилец ли?». Привожу текст: «Давно привлекал директора Прокопьевского краеведческого музея Михаила Георгиевича Елькина некогда знаменитый, а ныне заброшенный железоделательный завод. Он находился близ старинного Сибирского села Томское, существовал сто лет и был закрыт ещё в 1864 году. Наконец собрался Михаил Георгиевич и во главе большой группы юных краеведов летом отправился в многодневное путешествие. Завод-то нашли, но почти все его строения оказались давно затопленными. Часть помещений осушили. В них разыскали различные предметы заводского быта. Но самой важной находкой были три превосходных, высокохудожественного литейного искусства чугунных барельефа. Они изображали головы римских воинов. На одной из отливок разобрали фамилию, по всей видимости, автора барельефа «Аргуно…» Последняя буква стёрта!..»

В 1977 году я побывала у Елькина. Оказалось, что находки сделаны двадцать лет назад. Михаил Георгиевич Елькин увлекательно экспедиции – продолжались они с 1950 по 1957 годы. Так раскрывались история Томского завода, предка Кузнецкой металлургии, который был основан в 1771 году и просуществовал до 1864 года.

«История Томского завода», которую, может быть, напишет когда-нибудь М. Г. Елькин – дело будущего, а пока в Прокопьевском музее можно было увидеть хотя и небольшую, но уникальную коллекцию сибирского художественного чугунного литья XVIII века. Ещё очень недавно считалось, что в Кузбассе не было собственных традиций прикладного искусства, а тут – подписные работы XVIII века, которые к тому же, как оказалось можно довольно точно датировать. Более того, находка представляла интерес, выходящий за пределы локального, краеведческого.

Восемнадцатый век – век переломный в культуре России – не перестаёт привлекать внимание историков и задавать загадки искусствоведам, которым открываются всё новые и новые свидетельства творчества и имена самобытных, незаурядных художников. Именно такая мысль приходит в голову при знакомстве с елькинскими находками.

Вот предположительный автопортрет автора художественных медальонов прокопьевской коллекции. Шихтмейстер Иван Аргунов. Резко очерченный профиль. Взметнувшиеся под ветром пряди волос. Тонкая нервная рука. И другой профильный портрет из прокопьевской витрины – неизвестный нам обермейстер Томского завода. Скобкой острижены волосы, повязка на лбу.

В экспозиции Прокопьевского музея представлено также художественной работы чугунное надгробие девицы Елизаветы Ивановны Аргуновой. Под этой плитой и был найден, по словам М. Г. Елькина, подписной медальон художника. Как сказано в надгробии, «дражайшая дщерь» шихтмейстера Ивана Аргунова «прожила в суетном свете всего 17 лет, 7 месяцев и 5 дней». Родилась в 1802 году и умерла в 1820 году. Значит, в1820 году Аргунов был ещё жив и, очевидно, полон сил. Наверное, именно он и отлил для «дражайшей дщери» художественную плиту. И кто, как не любящий отец, мог положить этот медальон под надгробие умершей дочери? Судя по портрету, в 1820 году Ивану Аргунову от пятидесяти до шестидесяти лет.

Виток поиска. О биографии Ивана Аргунова пока нам неизвестно ничего. Но по манере его можно судить о твёрдой руке и хорошей школе. Кто мог одновременно приобщить его к самобытности русского портретного искусства и к монументальности, свойственной итальянскому письму?

Обратимся не к Флоренции и не к Венеции, где пестовались таланты. Обратимся к Тобольску. Диковинным предстал Тобольск перед придворным живописцем Петра Великого Иваном Никитиным, сосланным сюда вместе «со собратиями», Романом, тоже живописцем, и Иродионом – «по злому навету» и обвинению в государственной измене. Помнивший величие Петра, Иван Никитин осуждающе глядел на околотронную кутерьму, возносившую над страной череду временщиков. В Тобольске Иван Никитин пробыл до 1743 года, писал портреты и даже получал официальные заказы: «Портрет тобольского Митрополита Антония Стаховского писал Иван Никитин», - такую запись можно прочесть в «Каталоге вещам и книгам» Русского музея.

Значит, братья Никитины, отвергнутые северной столицей, вовсе не чувствовали себя в Тобольске отщепенцами, попавшими в места, не столь отдалённые, сколь непросвещённые? Неудивительно. Тобольский архиерейский дом в течение всего XVII и первой половины XVIII веков славен был в Сибири живописцами, резчиками по кости, серебряных дел мастерами. Двое из лучших мастеров постоянно служили при архиерейском доме специально для обучения иконописи (в российском XVII веке она была прежде всего живописью) и получали за это особое жалование. В Тобольске, слывшем в ту пору «Сибирским Киевом», братья Никитины прижились. Вопреки строжайшим наказам Тайной канцелярии содержать Ивана Никитина в одиночестве и вне общения с кем бы то ни было, писал же он известный портрет Антония Стаховского, который «заманивал» в Тобольск одарённых людей и , конечно же, сумел создать Никитину нужные для творчества условия. Антоний Стаховский слыл вольнодумным митрополитом и не раз получал неодобрительные послания из Петербурга в связи со своими независимыми взглядами. Но он знал, что в Тобольске заменить его некем, и вольнодумства себе по-прежнему позволял. Заказав Никитину портрет, он тем самым официально признал его как живописца, а не как политического преступника. Тобольск от тайной канцелярии – далеко. Никитиных можно было увезти в ссылку согласно самым жёстким предписаниям. Можно было из Тобольска в Петербург подавать надлежащие отчёты об исполнении всех условий ссылки. Но жизнь есть жизнь. Чтобы писать портреты, Ивану Никитину нужна была мастерская. Ему нужны были ученики. Ну хотя бы подмастерья – краски растирать! И тогда – пойдём дальше в наших предположениях – разве не мог Иван Аргунов с Томского завода получить добрую школу, пусть не у самих Никитиных, но у кого-либо из Тобольского гнезда живописцев, где шесть лет работали прославленные Никитины? А тогда – не от Ивана ли Никитина, «петровского пансионера», обучавшегося в Венеции и Флоренции, образованного человека, знакомого с мрамором и бронзами Италии, но сохранившего свою российскую самобытность, не от него ли, или же от знавших его мастеров пошёл косвенный аргуновский побег? Ведь достаточно даже недолговременного пребывания истинного таланта в крае, где почва благотворна, чтобы зароненное семя дало богатые всходы…

Варианты. Кузнецкий край был достаточно отдалён от Москвы и Петербурга и потому лишь с опозданием перенимал и с задержкой сохранял художественные веяния. Томский завод выпускал также художественное литьё бытового назначения, отчасти специализировался на художественных чугунных надгробиях – их во множестве можно увидеть в экспозиции Прокопьевского музея. Выпускал завод и чугунные художественные стелы-медальоны, которые закреплялись на мраморных и иных памятниках. Такова овальная стела «Плакальщицы» с античным сюжетом, довольно типичная для первых лет XIX века. Декоративные складки одеяний, погребальная урна, поколенная статуя воина, около неё щит – свидетель былой славы. Всё это в духе чуть сентиментального русского классицизма. Вспомним, судя по датировке на надгробии дочери, именно в первые десятилетия прошлого века Аргунов в расцвете сил, а стела «Плакальщицы» действительно хранит почерк большого мастера, с некоторым опозданием перенявшего «модный» стиль – веяние столичных вкусов. Однако всё познаётся в сравнении. И прокопьевские «Плакальщицы» удивляли неожиданной знакомостью. К экспозиции Гурьевского краеведческого музея – вот куда надо обратиться, чтобы утвердиться в предположении: «аргуновская вспышка» отнюдь не случайный момент в истории прикладного искусства Кузнецкого края!

Итак – снова Гурьевский музей. Наряду с пепельницами-русалками, лукошками, балеринами, поступившими в музей в ответ на уже упомянутое выше «воззвание» посодействовать исследованию неизученной страницы Гурьевского металлургического завода – истории художественного литья, в экспозиции – прямоугольная чугунная стела, которую условно назовём «Квадрига». Тоже античный сюжет, как и в прокопьевской стеле: римская колесница и упряжка четвёркой – в духе начала XIX века. Холодная её декоративность строга и лаконична. Но прокопьевские «Плакальщицы» - творение художника, а гурьевская «Квадрига» - сразу видно – скорее воспроизведение, сделанное добрым мастером по модели художника, причём художника, явно знакомого с античными инталиями, на которых нередко встречается этот сюжет. Директор Гурьевского музея Ф. И. Александров подтверждает: «Квадрига» - копия, отлитая на Гурьевском заводе по ныне утерянному оригиналу, найденному в случайном раскопе на заводской территории. Вот ещё находка подобного же раскопа: бронзовая настольная фигурка «Наполеон на Эльбе». Весьма знакомый сюжет 20-х годов XIX века. Модель? Заводская отливка? Кто теперь скажет… Однако поразмыслим. Гурьевский завод основан в 1816 году. К этому времени уже более полувека работает на полную мощь Томский завод, в расцвете сил шихтмейстер Иван Аргунов. Если в фондах музеев Кузбасса можно увидеть изделия российских и даже западноевропейских мастеров не только художественного чугунного литья, но даже бронзовщиков и фарфористов, то почему бы гурьевским мастерам не воспользоваться моделью признанного мастера Аргунова с соседнего Томского завода?

Вспоминается ещё деталь: по словам М. Г. Елькина, горельефы «Голова римского воина» работы Томского завода украшали лестницу художественного чугунного литья в бывшем губернаторском доме в Барнауле. И это не единственное доказательство распространённости традиции художественного литья и вкуса к нему в нашем крае. Ведь на Томском заводе выпускали художественные кувшины, художественной работы печные дверцы и заслонки, которыми тоже впоследствии был знаменит Гурьевский завод. Если судить по печным дверцам, представленным в экспозиции Прокопьевского музея, здесь чтили традиции позднего европейского классицизма – налицо и ленты, и розетки, и гирлянды цветов. По рассказам старожилов, едва ли не каждый сибиряк помнит не только уже упомянутые рукомойники, но и такие нарядные печные дверцы. Значит, традиция художественного литья, заложенная на Томском заводе мастером Иваном Аргуновым, не только бытовала, но и была привычной, имела широкое распространение. Более того, предположительно была преемственной, о чём говорит созвучие изделий Томского и Гурьевского заводов.

Но кто же мастер Иван Аргунов? Всё сказанное выше не внесло ни одной строчки, просветляющей хотя бы предположительно его биографию. Варианты для размышления предоставляли «тобольские догадки». К моменту основания Томского завода (1771 год) прошло чуть более двадцати лет с тех пор, как братья Никитины покинули Тобольск. Их возможным ученикам в 70-х годах XVIII века было не более пятидесяти лет. Они сами могли учить и передавать новой плеяде художников никитинские традиции. Кроме того, в 1765 году, по специальному указу сибирского губернатора Дениса Ивановича Чичерина, многие умельцы, художники и серебряных дел мастера подлежали высылке из Тобольска в более отдалённые места. Всемогущий губернатор, о себе заявивший: «бог на небе, императрица очень далеко, законы задаю я», докладывал Екатерине II о «тобольских мещанах»: «Некоторые из них привязались к художествам… там ненужным… только б иметь причину жить в городах в праздности… и во всех сибирских городах множество таких тунеядцев, от которых только возрастает всему нужному дороговизна и от праздности их многие непорядки». Так не поможет ли объяснить корни аргуновского мастерства это изгнание умельцев? Ведь появились же черневых дел мастера в конце XVIII века в Томске, Тюмени и даже в Якутске!

Тобольские сюрпризы. Прошёл ещё год. В конце 70-х годов довелось побывать в Тобольске, который, по представлениям, почерпнутым из истории искусства, рисовался белым «сибирским Киевом», на самом же деле предстал в ту пору померкшей жемчужиной. Неизменно величествен был лишь кремль, где расположился музей- заповедник. Здесь мы надеялись, в лучшем случае, найти хоть какие-нибудь косвенные сведения, которые позволяли бы придать предположениям о тобольских связях Аргунова более конкретную основу. И вдруг, следуя за экскурсоводом в экспозицию, останавливаюсь в счастливом недоумении. В витрине – пять чугунных высокохудожественных медальонов-горельефов. И один из них – полный аналог портрета Ивана Аргунова из прокопьевской экспозиции. Конечно, прокопьевский далеко не в том идеальном состоянии, что тобольский, - он найден под надгробной плитой и потому пострадал (появились шероховатости, раковины, трещинки). На каждый волосок, каждая складка – аналог! Разглядываю остальные медальоны – все пять профильные. Значит – такова манера Аргунова? Кого же изображают остальные тобольские портреты? В фондах музея-заповедника они числились анонимами, и, конечно, узнав про прокопьевскую коллекцию, тоболяки проявили к ней должный интерес. Открывались истоки неожиданных культурных связей между Кузнецком и Тобольском. Медальоны всегда привлекали внимание посетителей, но когда и при каких обстоятельствах попали они в Тобольский музей, сейчас уже никто не помнил. В записях приведены суммарные сведения («медальоны высокохудожественной работы») – «зацепиться» действительно не за что. А тут – фамилия мастера, подпись, предположительный автопортрет и ряд других работ, проливающих некоторый свет и на загадку тобольской коллекции. Вскоре Тобольский музей прислал фотографии. Они легли рядом с прокопьевскими (очень важно сравнение подобного с подобным, - оригинала с оригиналом, фотографии с фотографией).

Даже самое предварительное исследование многое открыло, но и задало новые загадки. Во-первых, оказалось, что два тобольских парных портрета мужчины и женщины, которые считались изображением знатных горожан, вовсе таковыми не являются. При сопоставлении их с рядом портретов, особенно же с работами французского художника Монье (1806), можно предположить, что это портреты Александра I и его жены Елизаветы. Очень характерны «оплывающий» овал её лица, короткий неразвитый подбородок, узкогубый маленький рот; причёска, даже ворот платья как бы взяты с упомянутого портрета. Ещё характернее облик Александра. Он был сутуловат, плотен и в молодости – кудряв. Именно таким изображает его, например, известная гравюра Болта. На тобольском чугунном портрете – те же плотно лежащие шапкой круто завитые волосы, тот же короткий нос и тупой подбородок, та же посадка головы на короткой шее. Возможно, моделью служила именно эта гравюра. Ведь почти копийное сходство – тот же мундир, даже орденская звезда на том же уровне приколота. Так, может, эти портреты коронационные и, стало быть, отлиты в 1801 году? Похоже, подтверждается такое предположение. Рядом в витрине – точно такой же портрет Елизаветы из другой, разрозненной тобольской пары (второй портрет утрачен), обрамлённый гирляндой из лавров и дубовых листьев и увенчанный двуглавым гербовым орлом и императорской короной. Возможно, коронационные атрибуты? Ещё одна характерная деталь в пользу авторства Аргунова – предположительная «коронационная пара» и тобольский автопортрет художника обрамлены аналогичной, как бы отлитой в единой форме орнаментированной рамкой. Если принять посылку об авторстве Аргунова, значит кузнецкий мастер был настолько признан, что ему официально поручались государственные заказы? Или хотя бы позволено было изображать венценосных особ?

Ещё поразительнее другой тобольский медальон, кстати, всё в такой же рамке. При сопоставлении с рядом портретных миниатюр и с известной гравюрой С. Карделли (1810 г.) он может оказаться вполне вероятным портретом генерала Николая Николаевича Раевского, отца Марии Волконской. У генерала Раевского чрезвычайно яркие и характерные черты. Овальные дуги бровей, большие навыкат глаза с широко открытыми белками. Длинный, овально-изогнутый нос. Своеобразная форма уха и «плоская» короткая причёска кудрявых волос. В чугунном литье нетрудно было передать эти черты, даже несколько их преувеличив и чуть приблизив к народному лубку. И тут сразу же вспоминаются лубки, изображавшие генерала Раевского – героя 1812 года, который был очень популярен. Значит, портрет Раевского мог пользоваться спросом даже в далёкой Сибири? Этот вариант подтверждается временными границами. Тобольский портрет Раевского раскрашен по чугуну – это может быть данью моде на венскую раскрашенную бронзу, которая широко вошла в российский обиход после знаменитого Венского конгресса 1815 года. Если медальон отлит после этой даты, тогда «времена сходятся»: в 1820 году, как мы узнали по надгробию дочери, Аргунов ещё работал в полную силу. Идентичные орнаментальные рамки четырёх из пяти тобольских медальонов – свидетельство как бы «одной руки», одной мастерской, а характерное сочетание геометрического орнамента и «пальметок» - примета одного и того же времени.

Новый виток. Итак, предположительный портрет Николая Николаевича Раевского. Того самого, которого после 1812 года, как уже было сказано, изображали на гравюрах и народных лубках.

Почему мог оказаться в Тобольске такой медальон и почему его мог отлить на Томском заводе Иван Аргунов? С одной стороны – огромна популярность генерала Раевского и не удивительно, если его портрет имел хождение в Сибири. Но возможен ещё вариант. Дочь генерала Раевского Мария Николаевна – жена декабриста Волконского. В Тобольске жили сосланные декабристы, которые, возможно, будучи в близкой дружбе с Волконским, могли получить от них этот портрет, специально заказанный – кем? И тут возникает ещё один – на этот раз женский портрет.

…Летом 1983 года в Кемерове проходила выставка уральского литья. В витрине – вдруг поразивший чугунного литья медальон: портрет женщины в уборе 20-х годов XIX века. Первое, что привлекло внимание – знакомая рамка с пальметками и знакомый размер медальона. Совершенный аналог тобольских! Может, той же мастерской? Может, того же мастера? Но чей? Не может ли он оказаться портретом одной из жён декабристов?

Догадки могут показаться невероятными. Но – вспомним, сколь удивительны были и сюрпризы! В течение шести лет – два аналогичных предположительных портрета Ивана Аргунова в Прокопьевском и Тобольском музеях, а так же множество предположительных его работ! Тут есть над чем задуматься.

Итак… Герой Бородина – генерал Раевский… Одна из первых жён декабристов, последовавшая в Сибирь – Мария Волконская… И – шихтмейстер Аргунов с Томского завода…

Даже страшно высказать такое соображение – самое зыбкое: не может ли оказаться, что Иван Аргунов был как то связан с декабристами и по заказу отлил портрет Раевского и его дочери Марии Волконской? Сопоставляем несколько портретов Волконской и медальон. Волконская – юная девушка. Она же в бальном уборе. Волконская с маленьким сыном. Типичные для 20-х годов XIX века «пучки» локонов за ушами. Убор из роз дополняет причёску. И что же? Вот они локоны, вот розы у загадочной незнакомки, изображённой на свердловском медальоне. Это «паспорт» времени и, некоторым образом, юного возраста. Но главное, что ведёт мысль к смелой догадке – округлый твёрдый подбородок, высокая шея, характерная посадка головы. И уже столь знакомая орнаментальная рамка…

Нет никаких прямых доказательств, настораживается «внутренний оппонент». Но какое же тем не менее поразительное сходство, - манит интуиция, понятие зыбкое, которому и определения не подберёшь…

Стоило только подумать, что поиск бесконечен – и новый сюрприз. Оказывается, устроители свердловской выставки оставили в нашем музее ряд фотографий с тех изделий, что не представлены на выставке. И что же? Передо мной фотография медальона с предположительным автопортретом Ивана Аргунова из Прокопьевского музея. Рядом – полный аналог из Тобольского музея. И, наконец, сюрприз: фотография с аналога же, из свердловской коллекции. Но уже в другой, более нарядной, «легкомысленной» рамке, по моде 40-х или даже 50-х годов XIX века, предназначенный для камерного настольного портрета.

В это время, надо полагать, Ивана Аргунова уже не было в живых. Кому же понадобилось такое повторение его портрета, в такой настольной, кабинетной раме? Может, его потомкам, мастерам, связанным с уральскими заводами? Но – может, для кого-то из жителей нашего региона отлит повтор на действующем ещё Томском заводе? Может, - для кого-то из декабристов?

Дерзкая мысль. Связь с декабристами – вина нешуточная. Как могли на заводе отливать чьи бы то ни было изображения, хотя бы отдалённо связанные с «государственными преступниками»? Работа должна была регистрироваться, найти отражения в документах, - настораживает всё тот же внутренний оппонент. А неизвестные и нигде не зафиксированные художественные изделия Гурьевского завода, выявленные лишь энтузиазмом Ф. И. Александрова? – протестует интуиция, - как же тогда стала возможной «неизученная страница» истории Гурьевского завода? Страница, подтверждённая лишь самим фактом наличия гурьевского художественного литья…

Итак – ещё один побег на пути поиска – возможная связь Аргунова с декабристами. Позволим себе и это предположение. Одно из оснований: мы знаем из воспоминаний кузнецких старожилов, из воспоминаний Ивана Фёдоровича Булгакова, уроженца Кузнецка, что на кузнецком кладбище были похоронены двое декабристов, имена которых, к сожалению, никто не зарегистрировал, а их чугунные надгробья, вместе со многими другими, пошли на переплавку, когда на месте старого кладбища возник парк алюминщиков. Так не тянется ли связующая нить от этих неизвестных нам имён к шихтмейстеру Аргунову, автору предположительных портретов Николая Раевского и его дочери? И пусть не смущает нас то, что слово «предположительно», так часто сопровождает высказанные здесь соображения. Без него, этого тревожного и обнадёживающего слова, нет поиска, и, стало быть, не бывает находки.

Всё сказанное о гурьевских, прокопьевских, тобольских, а теперь и свердловских находках отнюдь не исчерпывает поиска, а лишь напоминает, что перед нами не только не раскрытая страница художественной традиции, но и непознанные строки из летописи нашего края.

О старом заводе и о дне сегодняшнем. Передо мной одно из писем из Тобольского музея, связи с которым продолжаются десять лет. Ответ на него составлялся долго. В письме – просьба помочь ещё раз в идентификации новых тобольских находок. Но главное – запрос о Гурьевском заводе. Существуют ли хотя бы его следы, что известно о нём? В какую пору он действовал? Похоже, за пределами Кузбасса мало что известно об истории нашего края, да что – истории. Ведь Гурьевский завод имени Курако действует непрерывно с начала XIX века и поныне, в его современную летопись вписано немало славных страниц, а тут такие вопросы…

Однако вернёмся к медальонам из Тобольского музея, которые предстояло определить. Очевидно, они долго таились в фондах и до возникновения имени Аргунова ничем не привлекали внимания.

Один из медальонов показался особенно интересным. Копия с фрагмента рафаэлевской картины «Сикстинская мадонна» - изображение мученицы Варвары, символа трезвости и чистоты. Он интересен дважды. Во-первых, сразу же вспоминаются аргуновские «Плакальщицы» из Прокопьевской коллекции. И во-вторых, это явно надгробный медальон, но скорее для погребения не православного, а католического – может, поляка? Невольно мысль ведёт к ссыльным польским повстанцам, многие из коих после 1830 года оказались в Иркутске, Тобольске, Томске. А после 1863 года в Кузнецке, как известно, в течение чуть не полувека жила целая польская колония…

На обороте медальона – клеймо ГЗВП. Как расшифровать буквы? – спрашивают тоболяки. После двух лет поиска, думаю, может, - «Гурьевский завод Воскресенского пояса?». Внутренний оппонент возмущается: «Колывано-Воскресенский пояс?! Где – «К»? Ну а если всё-таки предположение подтвердится – какое великолепное доказательство традиции художественного литья в Кузбассе и её преемственности, связанной с тобольскими мастерами и кочующей с Томского на Гурьевский завод! Традиция, которая прихотливым путём оказалась связанной и со знаменитыми Каслями

На моём письменном столе стоит подставка для перьев и карандашей – чугунный сапожок. Мне подарили его лет тридцать назад в Москве, в семье, где он обитал не менее сотни лет. На нём нет никакого клейма, но внутри курсивом, в «тесте» металла оттиск «Касли». Значит, массовым тиражом Касли сапожок, может, и не выпускали, государственным клеймом не клеймили?

Хочу напомнить: такие же сапожки находятся и в Кемеровском областном краеведческом музее. Как правило, их выпускал Гурьевский завод. Более того – как уже было сказано, в Гурьевском музее их можно увидеть во множестве. Они поступали туда опять-таки в ответ на «воззвание» Фёдора Ильича Александрова. «Сапожки» эти делали из серого чугуна, в сплав которого входит бурый железняк, - рассказал он, - и потому гурьевские изделия гораздо тяжелее каслинских».

Но почему нас так интересует именно сапожок, выпускаемый на Гурьевском заводе в середине и конце XIX века и, кстати, в раскрашенном варианте, что тесно перекликается с предположительным портретом Раевского – тоже раскрашенным – из Тобольского музея? Сапожок, который мы не встречали на выставке каслинского литья в Кемерове. Сапожок, который вот в таком, очевидно, не массовом исполнении стоит сейчас передо мной с подписью курсивом «Касли»…

А потому интересует он нас, что впервые такой сапожок был найден Михаилом Георгиевичем Елькиным под Прокопьевском во время раскопок Томского завода именно в слоях XVIII века. Как особую ценность, помню, хранил он его в сейфе. И, может, - по праву?

Может, не из Каслей пожаловал сапожок на Томский завод? Вдруг – наоборот: с Томского завода, основанного в 1771 году, сапожок попал в Гурьевский литейный цех, а уж отсюда – в Касли?

В октябре1983 года в передаче «Клуб путешественников», посвящённой Кузбассу, особое внимание было уделено гурьевскому художественному литью. Хочу ещё раз подчеркнуть – не просто «предметы бытового назначения – малоинтересные пепельницы», как иным зрителям могло показаться, были представлены в этой передаче, а закономерно была отмечена интереснейшая страница истории Гурьевского завода – история его мастерства, едва ли не уникального в нашем регионе, причём, имеющего почти двухвековую давность.

Может показаться: не слишком ли пристальное внимание уделяется фигуре шихтмейстера Аргунова? Может, не столь уж важно, откуда пошёл чугунный литой сапожок? Вопросы не риторические. Нередко приходилось слышать, что у Кузбасса – «важнее заботы» и «не мелочам» - де уделять внимание. Но – мелочам ли? Вспомним призыв, с таким энтузиазмом подхваченный Кузбассом: «Сделаем Сибирь краем высокой культуры». Самые прекрасные концерты, самые блистательные театральные гастроли – это всё-таки культурное освоение вширь. Глубинное же осмысление такого призыва тесно связано и с «мелочами», таящимися в фондах маленьких и больших музеев, с хрупкими мостиками, что связывают, казалось бы, разбросанные факты в краеведческом поиске. Не удивительно ли, например, что совсем недавно в фотоархивах Ленинградского отделения Института археологии АН СССР найдена фотография серебряной чаши, обнаруженной на территории Гурьевского завода и хранящейся ныне в Эрмитаже.

Стоит ли вести такой поиск, долгий и не лёгкий? Стоит. Потому что за традициями художественного литья, за личностью Аргунова, за копией с рафаэлевской Варвары стоят Томский и Гурьевский заводы. Особенно Гурьевский. Одно из очень немногих действующих беспрерывно по сей день промышленных предприятий XVIII – начала XIX веков. Это уже уникальное явление для сибирского Колывано-Воскресенского комплекса, о музеификации которого немало говорилось несколько лет тому назад. Гурьевский завод – тема особого и большого разговора. Сохранились редкостные его фотографии. Внешний вид литейного цеха, которого больше нет, но который мне ещё посчастливилось увидеть. От цеха сохранился фрагмент стены. И только. При реконструкции остался лишь этот кусочек. И то – с трудом. А, между тем, этому цеху было полтораста лет. От него сохранились лишь ажурные марши железной винтовой лестницы – в областном краеведческом музее.

Изумляет безвестность Гурьевского завода и его истории за пределами Кузбасса. Что тоболяки спрашивают, сохранилось ли что-то от него – это горько. Настолько приметный в XIX веке завод оказался белым пятном на карте истории материальной культуры Сибири! Но Тобольск от Гурьевска далеко. А вот что в Гурьевске ещё в 1981 году мало кто из заводской молодёжи знал, что на расстоянии одного квартала от проходной в экспозиции музея можно увидеть уже упомянутые горельефы с изображением В. И. Ленина, которые с 1927 по 1930 год передавались из цеха в цех, вроде переходящего знамени – первым передовикам и первым ударникам, - это удивительно! И – более того – уж вовсе никому не известна была история представленного в музее чугунного бюста Ильича. А история такова: Ф. И. Александров нашёл эту скульптуру на территории завода в запущенном состоянии – долго считалось, что это случайная поделка гурьевских мастеров-литейщиков. Но вот Александров отмыл скульптуру, расчистил цоколь – и на нём открылась надпись: «Коллективу завода от рабочих литейного цеха на второй год первой пятилетки. 1931 год».

Забыты мастера Фандюшкин и Щуплецов, что отливали название изображения Ленина и памятный обелиск – подарок Ильичу. Настолько они забыты, что в местном СГПТУ долго вели поиск истории отливки и посылки В.И. Ленину обелиска, о котором мы говорили. В то время как в музее, опять-таки очень неподалёку от училища, можно прочесть, как уже было сказано, пространную историческую справку по этому вопросу, составленную ныне покойным Ф. И. Александровым. Не случайно же пришлось, однако, посылать в Москву копию названной справки – изложенных в ней обстоятельств в 60-е годы не знал даже экскурсовод, за которым следовал Александров по московскому музею…

Не случайно потому, что вызвать уважение к своему дому может лишь тот, кто сам относится к нему с истовым, а не формальным уважением и любовью. Не знаю, будет ли работать когда-нибудь на заводе группа мастеров художественного литья, но знаю, что в истории культуры нет вещей вне взаимной связи, и что сколь бы долог ни был поиск, связанный с определением очередных тобольских медальонов, фотографии которых лежат передо мною, - он того стоит. Ибо имя Ивана Аргунова, тобольские находки, фрагмент уцелевшей стены гурьевского цеха и уважение к рабочим традициям своего завода – звенья единой истории материальной и духовной культуры нашего края, «гомосферы», в которой мы не только обитаем, но которую обустраиваем сами и, главное, - «по себе».

1 Приводится точная транскрипция, в дальнейшем используется более привычное – «изограф». – М. К.

ИСТОКИ